MONO NO AWARE beschreibt ein tiefes Bewusstsein für die Vergänglichkeit aller Dinge – nicht als Verlust, sondern als Form von Schönheit. Gerade weil etwas nur kurz existiert, wird es wahrnehmbar, intensiv und kostbar. Der Moment selbst wird zum eigentlichen Ort der Erfahrung.

Im Zentrum des Abends steht der Körper als Ort dieser Vergänglichkeit. Der Tanz zeigt den Körper nicht als Ausdrucksmittel, sondern als existierende Wahrheit: als etwas, das weiß, dass es sich verändert, erschöpft und verschwindet. Jede Bewegung trägt bereits die Ahnung ihres Endes in sich. So wird der Körper zu einem zeitlichen Dokument von Präsenz, Risiko und Verschwinden.

Diese Arbeit interessiert sich für eine stille, nach innen gerichtete Intensität. Emotionen liegen nicht an der Oberfläche, sondern unter ihr – wie Gewicht unter Eis. Der Abend sucht keine laute Wirkung, sondern eine Form von Wahrhaftigkeit, die entsteht, wenn Kontrolle beginnt zu kippen und der Körper wieder ungeschützt wird.

Daraus entwickelt sich eine Ästhetik der bewussten Unvollständigkeit: Bewegungen brechen ab, Szenen bleiben offen, Bedeutungen werden nicht abgeschlossen. Gerade im Fragmentarischen entsteht Nähe.

Der Tanz entsteht im Zwischenraum von Begegnung und Abschied, Präsenz und Verschwinden. Er existiert nur im Moment seines Vollzugs – und bleibt danach als Spur im Körper der Zuschauenden zurück.

MONO NO AWARE ist damit kein Werk über Vergänglichkeit, sondern eine Erfahrung von Gegenwart selbst: ein Aufmerksamwerden auf das, was gerade geschieht – und im selben Augenblick bereits verschwindet.

Interview von Thorsten Teubl mit der Choreografin Maura Morales

Mono no aware beschreibt ein tiefes Bewusstsein für die Vergänglichkeit aller Dinge. Was hat dich an dieser philosophischen Idee persönlich berührt oder herausgefordert?

Was mich an diesem Thema persönlich am tiefsten bewegt, ist das Entstehen eines Werkes — das alltägliche Leben eines Tänzers, der in einer flüchtigen Kunstform überlebt. Obwohl er um ihre Vergänglichkeit weiß, klammert er sich mit einer beinahe trotzigen Hartnäckigkeit an das, was ihn paradoxerweise Ewigkeit empfinden lässt: den Tanz.

Es ist die flüchtige Begegnung zwischen Choreograf und Tänzern — ein intensives, zielgerichtetes Zusammentreffen, das von Anfang an dem Abschied geweiht ist. Gerade in dieser zeitlichen Begrenzung entsteht eine besondere Form von Nähe, Konzentration und Wahrhaftigkeit. Die eigentliche Herausforderung bestand darin, innerhalb dieser kurzen Schaffensphase Authentizität und Ehrlichkeit gegenüber dem Thema zu finden; mitten in der Hast des Prozesses jene innere Stille zu erreichen, in der das Mono no aware wohnt: das achtsame Innehalten vor der Vergänglichkeit aller Dinge — ein Blick, der nicht beklagt, sondern still, aufmerksam und voller Mitgefühl betrachtet.

Wie würdest du den Tanzabend Mono no aware jemandem erklären, der noch nie zeitgenössischen Tanz gesehen hat?

Stell dir vor, Menschen begegnen sich nur für eine kurze Zeit — verbunden durch ein gemeinsames Ziel, einen gemeinsamen Rhythmus, einen gemeinsamen Atem. Sie sprechen nicht mit Worten, sondern mit ihren Körpern. Was du siehst, ist wie ein Gespräch, das du zunächst fühlst, lange bevor du es verstehst.

Der Tanz entsteht genau in diesem flüchtigen Zwischenraum: zwischen Nähe und Distanz, Begegnung und Abschied, Präsenz und Verschwinden. Und sobald der Moment vorbei ist, existiert er nur noch in der Erinnerung derjenigen, die ihn erlebt haben — nirgendwo sonst. Gerade darin liegt seine Schönheit und seine Tragik zugleich.

Es ist ein wenig wie ein intensiver Abend mit einem Menschen, dem man vielleicht nie wieder begegnen wird: ehrlich, gegenwärtig und gerade deshalb unvergesslich. Nicht weil etwas festgehalten wurde, sondern weil es sich dem Festhalten entzieht.

Diese Arbeit verlangt kein Vorwissen und keine Erklärung. Sie möchte nicht entschlüsselt, sondern erlebt werden.

„Komm einfach. Du musst nichts verstehen. Du musst nur da sein.“

Glaubst du überhaupt, dass man Tanz „erklären“ sollte? Oder beginnt etwas Wesentliches gerade dort, wo Sprache aufhört? Oder ganz wo anders? Wie schaut man Tanz?

Erklärt man Tanz?

Nein. Und ja. Aber nicht auf dieselbe Weise.

Wenn man Tanz zu sehr erklärt — durch Technik, Absicht oder Konzept — rettet man das Publikum oft vor der eigentlichen Erfahrung. Man gibt einen Rahmen vor, noch bevor jemand fallen kann. Doch genau in diesem Fallen, in diesem Moment des Nicht-Wissens und der Offenheit, lebt der Tanz.

Ein gewisser Kontext kann hilfreich und willkommen sein. Aber Kontext ist nicht dasselbe wie Erklärung. Erklärung versucht zu ordnen; Erfahrung dagegen verlangt Präsenz.

Pina Bausch sagte einmal, sie interessiere nicht, wie Menschen sich bewegen, sondern was sie bewegt. In diesem Unterschied liegt alles. Denn Tanz entsteht nicht allein aus Bewegung, sondern aus innerer Notwendigkeit, aus Erinnerung, Sehnsucht, Angst, Nähe oder Verlust. Was sichtbar wird, ist nur die Oberfläche von etwas Tieferem.

Sprache kann beschreiben, was geschieht. Sie kann jedoch nicht vollständig übertragen, wie es sich anfühlt, dabei zu sein. Tanz lebt genau in diesem Zwischenraum — nicht bloß im Bewegungsablauf, sondern in jenem Augenblick, in dem ein Körper etwas riskiert und ein anderer Körper, der des Zuschauers, dies spürt.

Wie schaut man also Tanz?

Vielleicht zunächst, indem man aufhört, ihn sofort verstehen zu wollen. Nicht analysieren, während es geschieht. Der analytische Blick kann zu einem Schutzschild werden; er hält die Erfahrung auf Distanz. Analysieren kann man später. Während des Tanzes jedoch kostet ein zu frühes Verstehen-Wollen oft genau das, worum es eigentlich geht: die unmittelbare Erfahrung.

Tanz verlangt die Bereitschaft, etwas nicht vollständig zu begreifen. Er lädt dazu ein, Unsicherheit auszuhalten, Bedeutungen nicht festzulegen und dem eigenen Empfinden zu vertrauen. Manche Dinge erschließen sich nicht durch Denken, sondern durch Anwesenheit.

In deinen Arbeiten wirken Körper oft gleichzeitig stark und verletzlich. Warum interessiert dich gerade dieser Moment, in dem Kontrolle beginnt zu kippen?

Kontrolle ist eine Art stillschweigende Vereinbarung. Der Körper sagt: Ich halte. Ich trage. Ich weiß, was ich tue. Solange diese Vereinbarung besteht, bleibt der Körper lesbar — technisch präzise, beherrschbar, sicher.

Doch in dem Moment, in dem die Kontrolle zu kippen beginnt — nicht im eigentlichen Fallen, sondern bereits im ersten unsicheren Schwanken — geschieht etwas Seltenes: Der Körper wird wieder ehrlich.

Nicht die trainierte Ehrlichkeit. Nicht jene bewusst inszenierte Verletzlichkeit, die manche Choreografien wie ein ästhetisches Mittel einsetzen. Sondern eine Ehrlichkeit, die nicht mehr gewählt oder kontrolliert ist. Etwas, das einfach geschieht.

Plötzlich zeigt der Körper nicht mehr nur Können, sondern Risiko. Nicht mehr nur Form, sondern Zustand. Man sieht keinen perfekten Ablauf mehr, sondern einen Menschen im Übergang zwischen Kontrolle und Kontrollverlust.

Und das Publikum spürt diesen Unterschied sofort — nicht zuerst im Kopf, sondern im eigenen Körper. Weil der Zuschauer auf etwas reagiert, das sich nicht vollständig darstellen oder imitieren lässt: auf den Augenblick echter Unsicherheit, echter Präsenz. Genau dort beginnt oft die tiefste Form von Nähe.

Gibt es ein Bild, einen Klang oder einen Moment im Stück, der für dich den Kern des Abends besonders stark zusammenfasst?

Die Musik — die Komposition in ihrer Gesamtheit — führt uns still und unaufhaltsam an Orte, die sich dem Verstand entziehen: Orte, die man nicht benennen, sondern nur durchleben kann. Die Tänzer übersetzen alles Erlebte in ihren Körpern — nicht als Erinnerung, sondern als lebendige Gegenwart, als Fleisch, Atem und Gewicht.

Wenn du Mono no aware nicht als Tanzstück, sondern als Zustand beschreiben müsstest: Was bleibt am Ende? Ein Gefühl? Eine Erinnerung? Eine Leerstelle?

Ich glaube, was bleibt, ist etwas, das keine dieser drei Kategorien vollständig erfasst — weil Gefühl, Erinnerung und Leerstelle alle noch zu sehr als Objekte gedacht sind: als Dinge, die man haben oder nicht haben kann.

Das genaueste Wort, das ich dafür finde, ist: ein Abdruck. Irgendwo im Raum, in den Körpern der Zuschauer, im Holz des Bodens, in der Luft — bleibt noch die Spur des Aufwärts.

Maura Morales absolvierte ihre Ausbildung in klassischem Ballett, Modern Dance, Choreographie, Schauspiel und Folklore an der Staatlichen Kunsthochschule Camagüey, Kuba. Sie war Solistin an verschiedenen Staatstheatern in Kuba, Deutschland und in der Schweiz und ist seit 2008 freischaffende Tänzerin und Choreographin.

Sie erhielt u.a. 2013 den renommierten Kurt-Jooss-Preis und den Jurypreis bei der internationalen Tanzmesse in Huesca. 2014 wurde sie mit dem Förderpreis für Darstellende Kunst Düsseldorf ausgezeichnet. 2015 erhielt sie den DURI-Preis beim Tanzfestival ACT in Bilbao.

Seit 2010 leitet sie ihre eigene Tanzkompanie, die Cooperativa Maura Morales, für die sie regelmäßig choreographiert und mit der sie regelmäßig weltweit tourt. Sie ist außerdem eine gefragte Gastchoreographin und hat u.a. für die Ensembles von „Ballett Theater Trier“, „TanzTheater Münster“, „Stadttheater Gießen“, „Ballett Vorpommern“, „MIR Dance Company“ Gelsenkirchen, „Ballett Magdeburg“, „Ballett der Oper Graz“, „Provincial Dances Theatre“ (Russland), „ITZ-Intranzyt Cia Company“ (Portugal), für „MuDa Africa“ (Tansania) etc. abendfüllende Auftragsarbeiten entwickelt.

2023 inszeniert sie ihre erste Oper „Maria de Buenos Aires“ von Astor Piazzolla für das Theater Vorpommern. Maura ist außerdem eine gefragte Gastdozentin an Tanzuniversitäten und hat u.a. am DAFDance Arts Faculty in Rom, am Instituto del Teatro de Barcelona in Barcelona, bei Descalzinha Danza in Madrid, b12-Festival in Berlin unterrichtet und choreographiert. 

Ihre international anerkannte Expertise im zeitgenössischen Tanz findet außerdem Ausdruck in zahlreichen Berufungen als Jurymitglied bei internationalen Wettbewerben und Förderinstitutionen: Neben ihrer Mitgliedschaft im Beirat Tanz und Theater der Landeshauptstadt Düsseldorf seit 2020, war sie u.a. Jurymitglied des renommierten „MASDANZA“-Wettbewerb 2024 in Spanien, beim I“nternationales Solo Tanz Theater Festival Stuttgart“ 2025 und sie ist seit 2023 Mitglied der Vorjury des „International Choreographic Competition Hannover“.

Interview von Thorsten Teubl mit dem Sounddesigner und Komponisten Michio Woirgardt

Ich würde mich sowohl als Komponisten, als auch als Sounddesigner bezeichnen und das Betätigungsfeld noch um den Begriff des „Music Producer“ erweitern, da ich meine Sachen ja nicht nur selbst komponiere und shape, sondern auch selbst einspiele, aufnehme, sowie das Mixing und Mastering selbst übernehme.

Für mich bedeutet Sounddesign zum einen das Transportieren eines Klanges oder Geräusches aus seinem gewohnten- in einen neuen, ungewohnten Kontext. Zum anderen bedeutet es, selbigen Klang bzw. Geräusch durch Shaping, Transformation, Dekonstruktion etc. stimmig in die Komposition einzubetten und seine Verwendung zur rechtfertigen. Der Begriff „Sounddesign“ beschreibt für mich also eher ein Werkzeug oder einen Transformationsprozess, während die Komposition das komplette Klangerlebnis ist, welches man am Ende als Bühnenmusik hört.

Ich habe sehr früh gemerkt, dass ich durch den kreativen Prozess des Komponierens meinem Seelenleben eine Art Ventil verschaffen konnte, um besser mit der Unwiederbringlichkeit des Begriffes „Zeit“ klarzukommen.

Ich war ganz sicher kein „Wunderkind“. Ich hatte und habe einfach immer nur sehr viele musikalische Ideen und besitze die Disziplin, diese umzusetzen.

Bereits vor meiner Kindergartenzeit bis weit in meine Grundschulzeit hinein hat mir mein Großvater jeden Samstag eine neue Schallplatte mitgebracht, welche ich dann die ganze Restwoche über hoch- und runter gehört habe, bis ich fast alles auswendig konnte! Dieses exzessive Hören in früher Kindheit hat mich sehr geprägt.

In meinem „früheren Leben“ als konzertierender Gitarrist, hatte ich viele Konzertreisen nach Japan. Während dieser Zeit ist mir aufgefallen, dass das japanische Publikum in meinen Konzerten auf bestimmte Klänge, Harmonien und Melodien meiner Stücke komplett anders reagierte bzw. diese anders empfand als das Europäische. Dies hat mich in der Annahme bestärkt, dass sowohl, das vertikale- als auch das Horizontale Hörempfinden von Japanern sich von dem der Europäer unterscheidet, ich jedoch beide Arten zu verstehen glaube und nachvollziehen kann!

Mono no aware ist bei mir omnipräsent.

Ganz sicher die Melancholie!

Ich denke grundsätzlich nicht in Identitätskategorien, weder für mich selbst noch für mein Gegenüber

Wenn man als „Mischling“ wie ich mit zwei extrem verschiedene Denktraditionen aufwächst, nämlich mit der fernöstlichen, japanischen, und der westeuropäisch-deutschen, dann ist man quasi sein ganzes Leben damit beschäftigt eine Balance zu finden, des Erbes, bzw. der Verantwortung, beide Kulturen in sich zu tragen, gerecht zu werden. Von daher sehe ich mich ehr als „Brücke“, als „Kakehashi“ zwischen diesen beiden kulturellen Welten.

Ich habe das große Glück, den perfekten Ort zum Leben und Arbeiten schon gefunden zu haben: Er ist an der Seite meiner Frau! (Anm. d. Red.: Maura Morales ist Michio Woirgardts Ehefrau)

Ich bin zwar in Deutschland geboren und aufgewachsen, kenne jedoch auf Grund meiner japanischen Mutter ausschließlich japanische Kinder- und Schlaflieder.

Viele traditionelle japanische Wiegenlieder stammen aus dem ländlichen Japan und wurden nicht von Müttern, sondern von sehr jungen Mädchen gesungen, die als Kindermädchen (Komori) arbeiteten. Diese Lieder spiegeln die Einsamkeit, Heimweh und das harte Leben dieser jungen Mädchen wider. Diese einfachen, melancholischen Melodien und Liedfetzen haben sich tief in mein musikalisches Gedächtnis gegraben und oszillieren seit meiner frühesten Kindheit in meinem musikalischen Unterbewusstsein. Bei vielen musikalischen Motiven weiß ich gar nicht mehr von welchem Lied sie eigentlich stammen, nur, dass sie mit der Stimme meiner Mutter assoziiere und verorte. Für mich stand von Anfang an fest, dass ich für „Mono no Aware“ diese Schublade meines musikalischen Unterbewusstseins öffnen wollte.

Wenn ich für Maura Morales komponiere, bin ich ab Tag 1 mit meinen Instrumenten in den Proben anwesend! So kann ich unmittelbar sehen und spüren, mit welchem Klang, Sound oder Rhythmus ich die momentane choreographische Situation unterstützen kann. Außerdem kann ich musikalische Vorschläge machen und an Hand der unmittelbaren Reaktionen sofort erkennen, ob es passt oder nicht. Maura und ich werfen uns also gegenseitig die Bälle zu: Manchmal prescht sie mit einer choreographischen Idee vor und ich versuche, quasi „on the fly“, ein musikalisches Fragment zu kreieren, welche ihre Idee aufgreift und widerspiegelt. Manchmal initiiere ich auch eine choreographische Idee, in dem ich eine Klangidee in Raum stelle, welche Maura zu neuen Bewegungssequenzen inspiriert! So erreichen wir diese enge Verzahnung zwischen Choreographie und Musik, welche eines der Trademarks der Cooperativa Maura Morales ist!

Ich denke, dass das Komponieren für Tanz und Film viele Gemeinsamkeiten hat, da ich bei beiden die Rolle der Musik als eine unterstützende empfinde! Es geht in erster Linie darum, die Vision des Regisseurs, bzw. des Choreographen zu verstehen, zu unterstützen und zum Scheinen zu bringen! Im besten Falle entsteht ein Miteinander, wobei ich die Musik als ehr als das erdende Element empfinde, ähnlich dem Gemälde „Der Spaziergang“ von Chagall. Bei reiner Konzertmusik ist die Musik der Protagonist, braucht sich nicht unterzuordnen und dient ihrem Selbstzweck!

Für mich ist Stille immer Klang! Denn genau wie ein einzelnes Haus in einer sonst unbewohnten, weiten Ebene das Gefühl der Einsamkeit beim Betrachter noch verstärkt, lösen einzelne Klänge oder Geräusche in mir eher ein Hörerlebnis absoluter Stille aus als vollkommene Stille an sich!

Mein Tag beginnt und endet mit J.S. Bach. Er bedeute für mich Alpha und Omega.

Für glückliche Tage: J.S. Bach.

Für traurige Tage: J.S. Bach.

Für schlaflose Nächte: J.S. Bach.

Zur Ausrufung des Weltfriedens: An diesem Tag sollten wir alle für einen Moment schweigen, dem Nachhall dieser Worte lauschen und uns selbst ein Versprechen geben, in vollkommener Stille!

Im besten Fall ein „Davor“ und ein „Danach“!

Hier finden Sie den Spotify-Link zum Soundtrack Mono no aware.

Michio Woirgardt ist zurzeit einer der gefragtesten Komponisten für Ballett und zeitgenössischen Tanz. Er studierte an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und an der Hochschule für Musik (HfM) Saar. 

Sein kompositorischer Ansatz besteht im Verschmelzen von gegensätzlichen musikalischen Parametern. Sein Stil spricht Choreograph*innen der Ballettensembles von Staatstheatern genauso an wie zeitgenössische Ensembles der freien Szene. 

Er komponierte für die staatlichen/städtischen Häuser: Ballett der Oper Graz, Ballett des Darmstädter Staatstheaters, Ballett des Saarländischen Staatstheaters, Ballett des Landestheater Linz, Ballett des Theater Hagen, Theater für Niedersachsen, Tanzcompany des Theater Osnabrück, TanzTheater Münster, Tanzcompagnie des Stadttheater Gießen, MIR Dance Company des Musiktheaters im Revier/Gelsenkirchen, Tanzcompagnie Landesbühnen Sachsen, Ballett Vorpommern, Ballett Magdeburg sowie für die freien Kompanien und Choreograph*innen: DDC , Cooperativa Maura Morales, Landerer & Company, Minako Seki und Yumiko Yoshioka/, Company Idem, Sebastian Weber Company, Felix Bürkle, Leonor Leal/Sevilla.